Μασίνα
Αντιμιλήματα
La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. Correspondances, Charles Baudelaire
«Ένας ναός με ζωντανές κολώνες είν' η Πλάση, που λόγια ανεξιχνίαστα κάποτε ψιθυρίζουν· ο άνθρωπος περνά απ' αυτά των σύμβολων τα δάση, που τον κοιτάζουν φιλικά σάμπως να τον γνωρίζουν.» Αντιμιλήματα, μετάφραση του Γιώργου Σημηριώτη
πρώτο
Με αφορμή αυτή την συζήτηση για την Τζουλιέτα Μασίνα, ξαναείδα την Ιουλιέτα των Πνευμάτων (1965).
Η ταινία είναι η πρώτη έγχρωμη του Φελίνι μετά το 81⁄2 (1963) και γυρίστηκε αμέσως μετά τις συνεδρίες του με τον ψυχαναλυτή Emilio Servadio, κατά τις οποίες του χορηγήθηκε LSD-25 της Sandoz. Όπως ο ίδιος ανέφερε, η εμπειρία αυτή τον οδήγησε να «ακούει» τα χρώματα και να τα αντιλαμβάνεται ως αυτόνομες οντότητες.1 Η ταινία έχει αξεπέραστη φωτογραφία ακόμα και σήμερα.
Ήταν λοιπόν η τέταρτη φορά που την έβλεπα και αυτή ήταν η πιο δύσκολη. Αισθανόμουν μια συγκεκριμένη δυσφορία, μια δυσαρμονία που έπρεπε - αυτή την φορά - να ερευνήσω.
Η Μασίνα παίζει τη σύζυγο ενός άχρωμου και αυτάρεσκου μεγαλοαστού, που αντί να συγκρουστεί με την προδοσία του ή να αποχωρήσει, κάθεται στ’ αυγά της, με μια κακομοιριά που γίνεται εντέλει γκροτέσκα. Ειδικά όταν αποδρά στις φαντασιώσεις του κόσμου των Πνευμάτων - των ήδη νεκρών δηλαδή. Φαντασιώσεις που δεν είναι καν δικές τις, αλλά του Μαέστρο.
Στη ταινία, της παρουσιάζονται δύο επιλογές: ή να γίνει σαν την γειτόνισσα που ενσωματώνει την ανδρική φαντασίωση στην φιγούρα και στην συμπεριφορά της - μια προκλητική γοητευτική γυναίκα που διασκεδάζει τους εραστές της σε ένα δεντρόσπιτο, ή να τρελαθεί. Σε αυτό το αδιέξοδο πλαίσιο, ο κόσμος των Πνευμάτων καταλήγει να μοιάζει με ονείρωξη της υστερίας της.
Ένα από τα πιο αποκαλυπτικά στοιχεία στην Ιουλιέτα των Πνευμάτων δεν είναι καν μέσα στην πλοκή, αλλά στο casting. Η Μασίνα: κοντό μαλλί, λιτό ντύσιμο, τσιγάρο στο στόμα - η «σύζυγος». Η Σάντρα Μίλο: φτερά, χρώματα, ντεκολτέ - η «φαντασίωση». Στο «8 1/2», η σύζυγος είναι επίσης μανιώδης καπνίστρια με κοντό κούρεμα – και την ερωμένη φυσικά την υποδύεται η Σάντρα Μίλο, η οποία μοιάζει ακριβώς όπως εδώ.
Στο «8 1/2», ο σκηνοθέτης έχει μια φαντασίωση ότι η σύζυγός του και η ερωμένη του είναι φίλες που μοιράζονται τη φροντίδα και τη διατροφή του. Στην «Ιουλιέτα των Πνευμάτων», φαίνεται να υπονοεί ωμά, ότι αν η σύζυγός του ήταν πιο πολύ σαν την ερωμένη – ένα πλουμιστό ερωτικό παιχνίδι - θα ήταν πιο «ευτυχισμένη».
Και κάπου εδώ αρχίζει το πραγματικό πρόβλημα: ο Φελίνι ζητά από την ίδια τη σύζυγό του, την Τζουλιέτα Μασίνα, να ενσαρκώσει τη θέση της απατημένης - που ήδη είχε δείξει στο 81⁄2. Της ζητά δηλαδή να ενσαρκώσει, μπροστά μας, την ταπείνωσή της - και να το κάνει τέχνη.
Το αποτέλεσμα είναι παράδοξο και σκληρό: η πραγματική εμπειρία της γυναίκας του μετατρέπεται σε πρώτη ύλη της καλλιτεχνικής του κυριαρχίας.
Και όμως, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η Μασίνα στέκεται όρθια. Όχι ως θύμα, αλλά σαν κάτι πιο δύσκολο να οριστεί. Με βλέμμα σταθερό, κουρδισμένο όμως σε μια ανεπαίσθητη θλίψη, διασχίζει την ταπείνωση χωρίς να καταρρέει.
Όχι γιατί χειραφετείται, αλλά γιατί «παραμένει με το πρόβλημα»2: τον άντρα που μπορεί να επιθυμεί χωρίς όρια, να προδίδει χωρίς συνέπειες και να μετατρέπει αυτή την προδοσία σε αισθητικό γεγονός. Είναι η ενσάρκωση όχι κάποιας αγίας, αλλά του δεύτερου εξαγράμματος του Ι Τζιγκ, του Βιβλίου των Αλλαγών, αυτό του K'un, «Το Δεκτικό», που συμβολίζεται με την φοράδα και που – περιέργως, διαφορετικά από ότι θα περίμενε κανείς - είναι το αγαπημένο μου εξάγραμμο. Το άλογο άλλωστε ανήκει στη γη, όπως ο δράκος ανήκει στον ουρανό. Η ακούραστη περιπλάνησή του στις πεδιάδες θεωρείται σύμβολο της απέραντης έκτασης της γης.
Ο θρύλος το ‘χει ότι η «Ιουλιέτα των Πνευμάτων» ήταν το δώρο του Φελίνι στην Μασίνα. Ο Έγκμπερτ στην περίφημη κριτική του για την ταινία3 λέει ότι ο σκηνοθέτης και η σύζυγός του διαφώνησαν ως προς το νόημα της τελευταίας σκηνής της ταινίας που δείχνει την Τζουλιέτα να φεύγει από το παραμυθένιο σπίτι της και να κατευθύνεται προς το κοντινό δάσος. Για τον Φελίνι, αυτό σήμαινε ότι ήταν ελεύθερη. Για την Τζουλιέτα Μασίνα, όπως μαθαίνουμε, σήμαινε ότι ήταν μόνη, εγκαταλελειμμένη και δίχως παρηγοριά. Από την άλλη, μόλις απαλλαγούμε από την άμεση ταύτιση του έρωτα με την αγάπη, είμαστε υποχρεωμένοι να αναγνωρίσουμε ότι ο έρωτας είναι μια δυναμική που δρα κυρίως εκτός της συζυγικής τάξης και τα πράγματα σε μια σχέση σαν την δική τους, δεν είναι ποτέ κάτι απλό.
δεύτερο
Στο δοκίμιό του «Για την μιμητική ικανότητα»4, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν προτείνει ότι η μίμηση δεν είναι απλώς μια τεχνική αναπαράστασης, αλλά μια θεμελιώδης ανθρώπινη ικανότητα: η δυνατότητα να γινόμαστε κάτι άλλο, να συλλαμβάνουμε και να παράγουμε σχέσεις ομοιότητας – φυσικές αντιστοιχίες (Korrespondenzen)5 - που δεν είναι κατ’ ανάγκην αισθητηριακές. Στις αρχαϊκές κοινωνίες αυτή η μιμητική ικανότητα, συνδεόταν με μαγικές και κοσμικές αντιστοιχίες και πρακτικές. Στον σύγχρονο κόσμο αυτή η ικανότατα δεν εξαφανίζεται, αλλά μετασχηματίζεται και βρίσκει καταφύγιο στη γλώσσα, στη γραφή και – να προσθέσω - στον κινηματογράφο. Στην υποκριτική της Τζουλιέτα Μασίνα η μιμητική ικανότητα επιβιώνει και γίνεται ορατή.
Η Μασίνα δεν υπήρξε ποτέ ηθοποιός του ψυχολογικού ρεαλισμού. Γεννημένη το 1921 μεγάλωσε με μουσική, θέατρο και ραδιόφωνο. Πριν ακόμη τον κινηματογράφο, εργάστηκε στο ραδιόφωνο, όπου η φωνή, ο ρυθμός και η καθαρή εκφραστικότητα είναι τα πάντα. Αυτή μάλιστα ήταν και αιτία που γνωρίστηκαν με τον Φελίνι.
Οι ερμηνείες της δεν οργανώνονται γύρω από εσωτερικές συγκρούσεις που εκφράζονται λεκτικά, αλλά γύρω από το σώμα, την κίνηση, τον ρυθμό και το βλέμμα. Αυτό την τοποθετεί πιο κοντά σε αυτό που ο Μπένγιαμιν περιγράφει ως αρχαϊκή μίμηση: κάτι που παράγει ομοιότητες. Οι χαρακτήρες της - η Τζελσομίνα στη «La Strada», η Καμπίρια στις «Νύχτες της Καμπίρια» - μοιάζουν με φιγούρες που έχουν ξεπηδήσει από ένα συλλογικό, προ-γλωσσικό αρχείο μορφών: τον κλόουν, τον περιπλανώμενο, το παιδί, τον γελωτοποιό.
Ο Μπένγιαμιν επιμένει ότι η παιδική ηλικία είναι το σχολείο της μιμητικής ικανότητας. Το παιδί δεν μιμείται μόνο άλλους ανθρώπους, αλλά και αντικείμενα, ζώα, δυνάμεις και ρυθμούς του κόσμου. Η θηλυκότητα της Τζελσομίνα δεν είναι απλώς αυτή ενός «κοριτσιού», κανονιστική, «φυσική». Είναι μια εύθραυστη, ασταθής συνάρθρωση κινήσεων, βλεμμάτων και σωμάτων, που τείνει διαρκώς να αποσυρθεί ή να μεταμορφωθεί. Το σώμα της Μασίνα δεν εκφράζει έναν εσωτερικό πυρήνα, αλλά λειτουργεί σαν ένα πεδίο διέλευσης μιμητικών μορφών. Οι χειρονομίες της μοιάζουν δανεισμένες, ετερόλογες, σαν να προέρχονται από διαφορετικά πολιτισμικά και σωματικά αρχεία.
Το σώμα της δεν «μιλά» με ιδιοκτησιακούς όρους. Παίζει την ομιλία του, όπως οι χαρακτήρες του Τζόυς «παίζουν» τη γλώσσα6. Η πατρότητα της κίνησης, όπως και η πατρότητα του λόγου, αποδεικνύεται φαντασίωση. Μόνο που αυτή, είναι φυλαγμένη σαν κρυφή καρδιά μέσα στις φανταχτερές εικόνες του Μαέστρο, ή σαν ενοχλητικό πετραδάκι στο καλογυαλισμένο του παπούτσι. Και η Καμπίρια δεν είναι «μια γυναίκα». Είναι μια επιμονή στην επιθυμία, παρά την επαναλαμβανόμενη διάψευση: προσεύχεται με πάθος ζητώντας να της δοθεί η ευκαιρία για μια καλύτερη ζωή.
τρίτο
Η νεωτερικότητα ήταν - πάνω απ’ όλα και πρώτα απ’ όλα - η εφεύρεση μιας νέας ηθικής που διεύρυνε την εμπειρία και την έννοια, της ελευθερίας και της ανθρώπινης ευτυχίας. Είναι η ηθική και όχι η επιστημολογία ή η τεχνολογική πρόοδος, που έχει ανατρέψει τον τρόπο ζωής μας.7
Η νεωτερικότητα είναι ακριβώς αυτή η ιδέα: ότι η εργασία και η οικογένεια είναι χώροι και ηθικοί θεσμοί που, εκφράζουν την ελευθερία του ατόμου. Το καλό και η ευτυχία δεν προϋπάρχουν πλέον ως υπερβατικές αρχές. Πρέπει να κατασκευαστούν μέσα στην καθημερινότητα - στην εργασία, στον γάμο, στην οικογένεια. Η ευτυχία γίνεται τεχνούργημα, εύθραυστο και φθαρτό.
Οι χαρακτήρες της Μασίνα στις ταινίες του Φελίνι εγγράφονται ακριβώς σε αυτό το πλαίσιο. Δεν είναι ηρωίδες επικού ή τραγικού τύπου: είναι μορφές της καθημερινής ζωής. Η Τζελσομίνα, η Καμπίρια, η Ιουλιέτα δεν επιδιώκουν το «εξαιρετικό». Απλώς προσπαθούν να κατασκευάσουν νόημα μέσα σε σχέσεις, σε μικρές χειρονομίες, σε επαναλαμβανόμενες πράξεις. Η αγάπη τους δεν είναι μίμηση ενός ιδεώδους, αλλά κατασκευή - και ως τέτοια, είναι εκτεθειμένη στην αποτυχία.
Εδώ αναδύεται το κεντρικό παράδοξο της νεωτερικότητας και μέσα σε αυτό πρέπει να δούμε συνολικά την σχέση των αγαπημένων μας Τζουλιέτα και Φεντερίκο, στην ζωή και στις ταινίες τους: η αγάπη, που υποτίθεται ότι ελευθερώνει το υποκείμενο, γίνεται ταυτόχρονα πηγή εξάρτησης και οδύνης.8 Η ευτυχία, που πρέπει να κατασκευαστεί, δεν εγγυάται ποτέ την επιτυχία της. Η μιμητική ικανότητα, που άλλοτε συνέδεε τον άνθρωπο με έναν κοσμικό ιστό ομοιοτήτων, ανταποκρίσεων, αντιμιλημάτων, τώρα λειτουργεί μέσα σε έναν κόσμο όπου το νόημα δεν προϋπάρχει, και που αν ποτέ εμφανιστεί δεν είναι δεδομένο.
Η κρίση αυτού του εγχειρήματος γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στην Ιουλιέτα των Πνευμάτων που μαζί με το 81⁄2 αντλεί από τα προβλήματα της πραγματικής ζωής του ζευγαριού, της Τζουλιέτα και του Φεντερίκο. Εδώ, η μιμητική και φαντασιακή διάσταση που στο 81⁄2 λειτουργούσε ως διάχυση της επιθυμίας, μετατρέπεται σε ιδιωτικό καταφύγιο. Η Ιουλιέτα δεν μιμείται για να μεταμορφωθεί, αλλά για να αντέξει τον διχασμό της νεωτερικής αγάπης ανάμεσα στην οικιακή σταθερότητα και την έπαρση της επιθυμίας. Η εργασία και η οικογένεια - δύο μορφές της ίδιας αγάπης: η αγάπη για τους ανθρώπους και η αγάπη για τα πράγματα, εκφράσεις του ίδιου ηθικού εγχειρήματος, εμφανίζονται ασύμβατες. Στο φελινικό σύμπαν, ο άντρας διασχίζει άνετα αυτή τη διάσπαση. Η γυναίκα καλείται να την επωμιστεί.
Και όμως, η ερμηνεία της Μασίνα δεν εξαντλείται σε αυτή τη δομή. Το σώμα της και το βλέμμα της, παράγουν ένα πλεόνασμα που διαφεύγει. Η ευαλωτότητα, η αδεξιότητα, η επιμονή των μορφών της δεν εξιδανικεύουν την ήττα: την εκθέτουν.
Η Τζουλιέτα Μασίνα δεν είναι απλώς μια εμβληματική ηθοποιός του ιταλικού κινηματογράφου. Αναδεικνύεται ως φορέας μιας μιμητικής πρακτικής που διαλύει τον χαρακτήρα, αποσταθεροποιεί την ταυτότητα και μετατρέπει το σώμα σε γλώσσα χωρίς πατρότητα. Εκεί, στο σημείο όπου το σώμα, η εικόνα και το ίχνος συναντώνται λουσμένα στην λυσεργική9 μαγεία του αγαπημένου της Φεντερίκο, η μιμητική ικανότητά της λάμπει στιγμιαία - όχι ως ανάμνηση μιας χαμένης μαγείας, αλλά ως ενεργή, κριτική, δυναμική έκλαμψη του κινηματογράφου.
τέταρτο
«Ήμασταν πραγματικά δύο φτωχοί χαμένοι, χωρίς ούτε μια λίρα, Τρώγαμε σε ένα μαγαζί στη Via Frattina, Γνωρίσαμε μια μαγείρισσα που μας λυπήθηκε. Παραγγέλναμε μόνο σπαγγέτι και εκείνη έβαζε από κάτω δύο μπριζόλες και δύο αυγά. Εγώ και ο Φελίνι κάναμε μαζί μακρινούς βραδινούς περιπάτους Ονειρευόμασταν, μιλούσαμε για τα σχέδιά μας. Σχεδιάζαμε να γίνω εγώ ένας μεγάλος ηθοποιός και εκείνος έλεγε πάντα: «Σου εγγυώμαι ότι μια μέρα θα γίνω ένας μεγάλος σκηνοθέτης». Αλλά έπρεπε να τον στηρίζω, γιατί ήταν πάντα αδύναμος και πεινασμένος... Είχε γίνει μόνο ένα κεφάλι γεμάτο μαλλιά... πάνω σε ένα σώμα που σχεδόν δεν μπορούσε να σταθεί όρθιο. Επειδή ήταν πολύ αδύναμος, και χειροτέρευε κάθε μέρα. Και δεν μπορούσα να κάνω τίποτα για αυτόν. Αλλά τότε έφτασε... ο φύλακας άγγελός του. Γνώρισε... αυτή τη νεαρή κοπέλα που δούλευε στο ραδιόφωνο, το όνομά της ήταν Τζουλιέτα. Έγραψε για εκείνη ένα ραδιοφωνικό πρόγραμμα και αρραβωνιάστηκαν. Άρχισε να μαγειρεύει γι' αυτόν, αγνολότι, λαζάνια, τορτελίνι, και ο Φεντερίκο άρχισε να παχαίνει. Σύντομα μπόρεσε να περπατήσει χωρίς βοήθεια, να γράψει και να δουλέψει. Οτιδήποτε άλλο σας πει κάποιος που να διαφέρει από αυτό που μόλις είπα, πιθανότατα δεν είναι αλήθεια. Και ξέρετε γιατί; Επειδή πιθανότατα ήταν αυτός (εννοεί τον Φελίνι) που σας το είπε...»
Αλμπέρτο Σόρντι, ηθοποιός και φίλος του Φελινι10
σημειώσεις
1. A phenomenological analysis of Fellini's films to understand the effect of LSD therapy on his creativity, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/20503245231186723#bibr24- 20503245231186723
2. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, by Donna Haraway, Duke University Press (2016)
3. Juliet of the Spirits (1965), Roger Ebert, August 5, 2001, https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-juliet-of-the- spirits-1965
4. «Για τη μιμητική ικανότητα» - Δοκίμια Φιλοσοφίας Της Γλώσσας, Walter Benjamin, μετάφραση και επιμέλεια Φώτη Τερζάκη, Εκδόσεις Νήσος,2016.
5. Για την σχέση του Μπένγιαμιν με το ποίημα του Μπωντλαίρ δες το ερμηνευτικό σχόλιο #4 του Φώτη Τερζάκη, σελ. 172, «Για τη μιμητική ικανότητα», οπ.π. Η αναφορά του Μπένγιαμιν στις Korrespondenzen δεν αποτελεί απλώς φιλολογική επιλογή, αλλά παραπέμπει άμεσα στο ποίημα Correspondances του Μπωντλαίρ, όπου ο κόσμος συλλαμβάνεται ως ένα δίκτυο μυστικών συγγενειών και ανταποκρίσεων ανάμεσα σε αισθήσεις, πράγματα και μορφές. Εκεί όπου ο Μπωντλαίρ περιγράφει ποιητικά μια εμπειρία του κόσμου ως «δάσους συμβόλων», ο Μπένγιαμιν αναγνωρίζει τη βαθύτερη ανθρωπολογική της προϋπόθεση: τη μιμητική ικανότητα, δηλαδή τη δυνατότητα του ανθρώπου να συλλαμβάνει και να παράγει ομοιότητες πέραν του αισθητού. Οι correspondances δεν είναι απλώς ιδιότητες των πραγμάτων, αλλά ενεργοποιήσεις αυτής της ικανότητας μέσα στο υποκείμενο. Ωστόσο, ενώ στον Μπωντλαίρ αυτή η εμπειρία εμφανίζεται ήδη ως αποσπασματική και τραυματισμένη από τη νεωτερικότητα, στον Μπένγιαμιν γίνεται το ίχνος μιας ιστορικά φθίνουσας σχέσης με τον κόσμο, η οποία δεν εξαφανίζεται αλλά μετασχηματίζεται και επιβιώνει στη γλώσσα, στη γραφή και στην τέχνη, ως «μη αισθητηριακή ομοιότητα». Αυτός είναι ο λόγος που διάλεξα την μετάφραση του Γιώργου Σημηριώτη. Γιατί η επιλογή της λέξης «αντιμιλήματα» - έξω από κάθε λεξικό, μεταφέρει ακέραια το αίνιγμα του μη αισθητηριακού.
6. Στον Τζέιμς Τζόυς, όπως τον διαβάζει η Τζίνα Πολίτη, το υποκείμενο παύει να είναι η πηγή του λόγου και γίνεται κόμβος φωνών, ειδών λόγου και δανείων. Ο λόγος δεν ανήκει σε κανέναν. Είναι πάντα ήδη δανεισμένος. Ο «χαρακτήρας» απογυμνώνεται από κάθε ψευδαίσθηση αυθεντικής εσωτερικότητας και εμφανίζεται ως κατασκευή συμβολικών συστημάτων. Η ομιλία δεν είναι επικοινωνία, αλλά υπόκριση: λόγος του Άλλου, χωρίς πατρότητα. Τζίνα Πολίτη, Περί αμαρτίας, πάθους, βλέμματος και άλλων τινών, Εκδόσεις Άγρα,2006.
7. «Πηγές του Εαυτού: Η Γένεση της Νεωτερικής Ταυτότητας» (Sources of the Self) του Charles Taylor, σε μετάφραση Ξενοφώντα Κομνηνού, κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ίνδικτος, 2007: Όπως έδειξε ο Charles Taylor, η νεωτερικότητα δεν είναι απλώς μια αλλαγή ιδεών αλλά μια ριζική μετατόπιση στη σχέση του εαυτού με το Αγαθό. Εκεί όπου άλλοτε το Αγαθό νοούνταν ως κάτι υπερβατικό, ξένο προς το σώμα και τις επιθυμίες—άρα προσβάσιμο μόνο μέσω υποταγής και μίμησης— η νεωτερικότητα το μετατρέπει σε κατασκευή. Η ευτυχία δεν προϋπάρχει: παράγεται μέσα στην ίδια τη ζωή, κομμάτι-κομμάτι, και γι’ αυτό παραμένει εύθραυστη και φθαρτή. Έτσι, η καθημερινότητα— εργασία, έρωτας, οικογένεια—γίνεται το κατεξοχήν πεδίο όπου κρίνεται η ελευθερία και η ηθική μας μορφή. Είμαστε μοντέρνοι στον βαθμό που πιστεύουμε ότι αυτό που είμαστε συγκροτείται μέσα σε ό,τι κάνουμε και σε όποιον αγαπάμε.
8. Il continente ignoto, Emanuele Coccia, Einaudi, 2026, «Η αγάπη δεν είναι ένα συναίσθημα· είναι μια δύναμη ικανή να εισάγει κάτι νέο και άνευ προηγουμένου στην πραγματικότητα, μεταμορφώνοντας τόσο τον κόσμο όσο και τις ψυχές μας. Βρίσκεται στην καρδιά του κατ’ εξοχήν κοινωνικού θεσμού - της οικογένειας - και του συνόλου των πρακτικών που διαμορφώνουν την πραγματικότητα - της οικονομίας. Έχει επίσης αποτελέσει την αιτία και την ίδια τη μορφή πολλών από τις σοβαρότερες αδικίες που έχει δημιουργήσει η νεωτερικότητα. Ωστόσο, μόνο αν ξανασκεφτούμε, μαζί και με διαφορετικό τρόπο, τη σύνδεση μεταξύ αγάπης και οικονομίας, μπορούμε να αρχίσουμε να ξεπερνάμε αυτές τις αδικίες.»
9. Ο όρος «λυσεργικό» προέρχεται από το λυσεργικό οξύ, βάση της ψυχεδελικής ουσίας LSD, και χρησιμοποιείται μεταφορικά για να περιγράψει εμπειρίες όπου η αντίληψη αποδιοργανώνεται, τα χρώματα εντείνονται, οι μορφές ρευστοποιούνται και τα όρια ανάμεσα στην
πραγματικότητα και στη φαντασία γίνονται δυσδιάκριτα.
10. Alberto Sordi: κολλητός του Φελίνι στα δύσκολα χρόνια του πολέμου
και μετά. Έπαιξε στις ταινίες «Ο Λευκός Σεΐχης» (1952) και «I vitelloni» 1953. Εδώ το απόσπασμα από το οποιο έγινε η απομαγνητοφώνηση της αφήγησής του: Film Legends: Directors and Actresses #1: FEDERICO FELLINI and GIULIETTA MASINA.
