Γράφοντας πρόσφατα για την ευρωπαϊκή εκδοχή της σωματικής κωμωδίας και εστιάζοντας στις πρακτικές ενός «ανιμιστικού» σωματικού παιξίματος της Masina βρέθηκα, σχεδόν υπόγεια, σε ένα σύνολο ηθικών και φιλοσοφικών ζητημάτων που ανήκουν στον σκληρό πυρήνα της ηπειρωτικής σκέψης για να το θέσω κάπως με άχαρο τρόπο. Κι εκεί, άρχισε να επιβάλλεται ενα κυρίαρχο μοτίβο, αυτό του πλανόβιου βίου, ως βασική συνθήκη ύπαρξης στην κινηματογραφική καταγραφή της μεταπολεμικής Ευρώπης.
Σύντομα όμως, έγινε φανερό ότι αυτή η αδιάκοπη περιπλάνηση δεν περιορίζεται στην κοινωνική της διάσταση, αλλά μετατρέπεται σταδιακά σε οντολογική συνθήκη.
Οταν όμως η συνθήκη του εκτοπισμού τοπoθετηθεί στην οπτική της καθολικής οραματίστριας Simone Weil όσο και του σπουδαγμένου στη καθολική θεολογία Martin Heidegger αποκτά τις διαστάσεις μιας μεγάλης αφήγησης εντός και εκτός της φελινικής δραματουργίας. Αν η ιουδαικής καταγωγής Weil περιγράφει το ξερίζωμα (déracinement) με ορους κοινωνικής και πνευματικής αποστέρησης, και αν ο Heidegger των δασικών μονοπατιών που δεν οδηγούν πουθενά βλέπει στην ανεστιότητα (heimatlosigkeit) την πραγμάτωση του αυθεντικου “κατοικειν’” τότε η Masina η οποία δεν έχει που να σταθεί, μας προετοιμαζει για την αποδοχή αυτής της “εξορίας”. [1]
Οταν είδα ξανά τους ρόλους της Giulietta Masina, μου έμεινε μια αίσθηση που δεν έφευγε ευκολα: πως αντέχεται να μην ριζώνεις πουθενά. Από την επιθυμία του κατοικείν προς μια ηθική της ευαλωτότητας μέσω της αποδοχής της μετέωρης ύπαρξης, δίχως νόημα και σκοπό. Η Masina σε εξοικειώνει με την ιδέα οτι η ανεστιότητα είναι η βασική μας συνθήκη. Ότι το να μην ανήκεις πουθενά ισως ειναι ο πιο ειλικρινής τρόπος να υπάρξεις, κατι που θα άγγιζε και τον “βουκολικά” σκεπτόμενο Martin Heidegger στοχαστή του κατοικείν.
Σε αυτό το πλαίσιο αποκτά ιδιαίτερο βάρος η αναφορά του Πάπα Φραγκίσκου , ο οποίος το 2024, σ’ενα βιντεοσκοπημενο μήνυμα για την επέτειο τουLa Strada (1954), εδωσε προσοχή στη σκηνή με το «άχρηστο» βότσαλο. [2]
Ο ακροβάτης-γελωτοποιός il Matto λέει στην Gelsomina ότι τίποτα σε αυτόν τον κόσμο δεν είναι άχρηστο, ακόμη και ένα βότσαλο έχει έναν σκοπό, έστω κι αν δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε. Κι αν αυτό δεν ισχύει, τότε τίποτα δεν έχει νόημα — ούτε τα αστέρια, ούτε κι εμείς οι ίδιοι.
Και ναι, πραγματι, ο il Matto, μορφή που θυμίζει τη χριστιανική φιγουρα του «ιερού τρελού» έχει το ρόλο μεταδότη αγγελιοφόρου σε μια επισφαλής επαγγελματική τάξη σαλτιμπάγκων. Η Gelsomina, στο La Strada ενηλικιώνεται βίαια ως περιπλανώμενη διασκεδάστρια στο πατερναλιστικό περιβάλλον του μασίστα Zampanò ενω η Cabiria ως σεξεργάτρια στο Le notti di Cabiria (1957) αδιάκοπα πεφτει θύμα των ανθρώπινων σχέσεων. Και οι δύο, μέσα απο τις ματαιώσεις τους αγωνιούν για κάποιο νόημα που δεν κατακτάται ως γνώση αλλά ως πίστη που καθιστά τη ζωή τους βιώσιμη.
Στο σύμπαν της Masina, όλοι είναι χαμένοι, ακόμη και οι κακότροποι και οι εκμεταλευτές. Ο κόσμος βρίσκεται καθ’οδον και όλοι οι χαρακτήρες ειναι λίγο πολύ ερμειακοί και ξεριζωμένοι.
Ωστόσο, οι σωματικές χειρονομίες της Masina μέσα στην ευαλώτητα τους μετατρέπονται σε εκφραστικές μορφές μιας βαθύτερης ηθικής επιλογής, γίνονται εκφραση, σχεδόν θέση.
Το σώμα της δεν είναι απλώς ένα κωμικό σώμα, ανάμεσα στις πάμπολλες κινηματογραφικές παραγωγές που ορίζουν μια αισθητική της φαρσοκωμωδίας αλλά ένα σώμα του οποιου οι πόζες , οι υπερβολικές κινήσεις και οι εκφράσεις του προσώπου σχετίζονται με το τραυματισμένο ευρωπαικό τοπίο. Οπως αυτός ο κόσμος μεσα στην σκληροτητά του επιδιώκει να εξωστρακίσει τη μιζέρια ετσι και η Masina μεσα απο τις κωμικές στάσεις της επιμένει και αντιστέκεται. Ακόμη και αν ο κόσμος σε πετάει εξω απο το κάδρο, υπάρχει ενας τρόπος να μείνεις μέσα.
Η ιστορία της Ευρώπης αντανακλάται στο εξαπατημένο και παραπλανημένο σώμα της Masina, εκθέτωντας και το ιδιο το νόημα του κινήματος του Neorealismo σε μια Ιταλία οπου τα κινηματογραφημένα σώματα που δεν είναι πια τα ηρωικά σώματα αλλά τα εξαπατημένα υποφέρουν απο τη φτώχεια, την ήττα και την επιβίωση. [3] Τι σημαινει τελικα να αναπαριστάς τις πολιτικές αλλαγές , απο τον μουσολινισμό στον εκδημοκρατισμό μέσω των σωμάτων στις δραματικές κωμωδίες του Fellini?
Αρχικά η φελινική εκδοχή του slapstick διαφοροποιείται από την κλασική μηχανική κωμωδία του βωβού κινηματογράφου γιατι αλλαζει το πολιτισμικό πλαίσιο. Πρόκειται για το ίδιο άφθαρτο υλικό του οπτικου gag , το σώμα που σκοντάφτει και πέφτει και επιβιώνει αλλά με άλλο ψυχισμό και σε άλλο τόπο. [4]
Η Guilleta Masina φέρει πάνω της κάτι γνώριμο, κάτι απο τον μικρό αλήτη (Little Tramp) του Chaplin η την πιεροτική αφέλεια του Buster Keaton και μάλιστα με όρους στους οποίους η σωματική κίνηση προτείνεται ως μηχανισμός επιβίωσης.
Ομως η “πλαστικότητα” του σλαπστικ σώματος απο τις αμερικάνικες κωμικές παραγωγές του Mack Sennett στο ντοκουμενταρίστικο βασανισμένο σώμα του νεορεαλισμού μας δείχνει οτι δεν είναι μόνο απο λάστιχο που επαναφέρεται στην αρχική συνθήκη , είναι και τραυμα που έχει διάρκεια.
Υπό αυτή την έννοια, η Masina ενσαρκώνει μια μορφή κινηματογραφικού «άλλου» που δεν μπορεί να αφομοιωθεί αποκλειστικά σ’ενα τυπικό κινηματογραφικό χαρακτήρα στα πλατο της cinecitta η του hollywood. Αντίθετα με τους ρόλους που ενσαρκώνει εγκαθιδρύει μαζί μας μια σχέση ευθύνης. Η σωματική της ευκαμψια, δεν παράγει απλώς γέλιο, αλλά μας εκθέτει σε ενα πολιτικοποιημένο σώμα -θύματος που αποζητά κάποια απάντηση. Δεν γελάς πιά με την πτώση της. Οι ρόλοι της εγκαθιδρύουν μια περίεργη επαφή με μας, που μπορεί να ειναι και άβολη, γιατί αποζητάει κατι, που μοιάζει σαν να έχουμε μια σχέση ευθύνης.
Η Masina στο φελινικό σύμπαν είναι υπο την επήρεια μιας αισθητικής του λοξοδρομήματος. Απο πλανόδιος κλόουν η απο σεξεργάτρια δεν πρόκειται να επιστρέψει ποτέ στον τυπικά ενάρετο δρόμο της κανονικότητας, το λοξοδρόμημα είναι μια μέθοδος αντίληψης, ένας τρόπος να κατανοήσουμε τον κόσμο πέρα από την ψευδαίσθηση της ευθείας, της ανάγκης για προσαρμογή και για ισορροπία. Η λοξή της πορεία δεν επιζητεί επανένταξη σε μια ευθεία γραμμή ζωής, αλλά εγκαθιδρύει έναν διαφορετικό τρόπο ύπαρξης: μια ύπαρξη που εκτίθεται διαρκώς σε έναν κόσμο που δεν της προσφέρει θέση.
Η φεμινίστρια και queer θεωρητικός Sara Ahmed περιγράφει την ετεροκανονικότητα ως ένα σύστημα ευθυγράμμισης, όπου το «ίσια μπροστά» δεν είναι ουδέτερη κατεύθυνση αλλά κοινωνική επιταγή.
Κιαι καπου εδω , ακόμη και αν ο Fellini δεν μιλάει με τους όρους των σημερινών έμφυλων σπουδών, μας βοηθάει να διαβάσουμε το σώμα αλλιώς. Ως ενα queer σώμα που αποκλίνει από την φυσική ευθεία, και αποκαλύπτει ότι η ευθεία είναι ήταν εξαρχής κατασκευασμένη: «οι γραμμές που ακολουθούμε είναι γραμμές που έχουν ήδη χαραχθεί από άλλους».[5] Η παρέκλιση δεν αφορά μια προσωπική αδεξιότητα η ιδιορρυθμία αλλά μια ενσώματη εμπειρία αποκλεισμού. Ειναι οι προλεταριοποιημένες θηλυκότητες, η Gelsomina, η Cabiria, η Giulietta, που σκοντάφτουν συνεχώς πάνω σε όρια και στρέφονται προς έναν κόσμο που δεν είναι φτιαγμένος για κείνες και που δεν τις περιμένουν. Ακομη και στην “Giulietta degli spiriti (1965)“ οπου υποδυεται μια αστη γυναίκα οπου βρίσκεται σε μια συνθήκη ασταθής υποκειμενικότητας κατακλύζεται από φαντασιακές μορφές, πνεύματα και επιθυμίες που δημιουργουν ενα παραλληλο συμπαν με την πραγματικότητα αλλα δεν ενσωματώνονται πληρως σε αυτην.
Το σώμα της Masina συναντά συνεχώς επιφάνειες που αντιστέκονται, σχέσεις που εκτρέπονται, υποσχέσεις που καταρρέουν και όμως, μέσα σε αυτή την σχεδον τελετουργική αποτυχία ευθυγράμμισης, επιμένει. Το πρόσωπο της δεν χωράει πουθενά. Ο κόσμος είναι ανυπόφορα σίγουρος για τον εαυτο του. Μπροστα μας φανερώνεται ως ενα ξωτικό, τρυφερή και συνάμα παράταιρη.
Ομως οι χειρονομίες, οι ανεπαίσθητες μετατοπίσεις του βλέμματος, οι στιγμές αμηχανίας ή της ξέγνοιαστης χαράς λειτουργούν σα ρωγμές. Απο κει παράγεται ένα γέλιο σε μορφή ηθικής αποκάλυψης. Η συμβολή της Masina στη φελινική κινηματογραφία επιτρέπει έτσι να επαναδιατυπωθεί το ζήτημα του ξεριζωμού με διαφορετικούς όρους.
Η Giulietta Masina, με την ιδιόμορφη συνύπαρξη παιδικότητας, τρυφερότητας και τραγικής ευαλωτότητας, γίνεται μια ισχυρή κινηματογραφική Βειλική φιγούρα οπου μπορεί καποιος να σκεφτεί την καθολική ηθική της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Στη Giulietta degli spiriti, εκεί όπου, για πρώτη φορά, φέρει και το ίδιο της το όνομα, η φιγούρα της μεταφέρεται σε ένα άλλο περιβάλλον, αστικό, φαινομενικά προστατευμένο. Η Giulietta πέρναει απο δοκιμασιες στο ψυχεδελικο παραλλήρημα των περιπλανήσεων της σ’ ενα παράλληλο σύμπαν που ανοίγει δίπλα στο «πραγματικό» χωρίς ποτέ να συμφιλιώνεται μαζί του
Αν η μεταπολεμική Ευρώπη βιώνει την εμπειρία μιας «άστεγης» ιστορικής συνθήκης, η φιγούρα της Masina μας δείχνει ότι η απώλεια τόπου δεν συνεπάγεται αναγκαστικά την απώλεια της ηθικής σχέσης με τον κόσμο. Αντίθετα, μέσα στην στην αβεβαιότητα και τη σωματική έκθεση, αναδύεται μια μορφή καθολικής ανθρώπινης εμπειρίας: η εμπειρία της κοινής ριζοσπαστικής μας έκθεσης στην ανεστιότητα.
Η Giulietta Masina, με την έξοδο της απο το περιφραγμένο σπίτι προς το δάσος μας βάζει σε σκέψεις για το αν πρόκειται για επιλογή χειραφέτησης και απελευθέρωσης η περιορισμού και μοναξιάς.
Αυτή η αμφισημία στη τέλευταία σκηνή της εξόδου της Giulietta προς το δάσος και η οποία πυροδότησε μια διαφωνία ανάμεσα στον Fellini και τη Masina για το μυνημα της να ειναι η πιο ειλικρινης κατάληξη. Μια έξοδος χωρις εγγυήσεις. Ένα ακομη λοξοδρόμημα.
Υπάρχει όμως και ένα άλλο δάσος που διασχίζει η Giulietta Masina. Στη τελευταία σκηνή απο τις Le notti di Cabiria, το βάδισμα της στο δάσος δεν οδηγεί σε κάποια σταδιακή εξαφάνιση αλλά σ’ενα διστακτικο αρχικά θλιμένο παραπάτημα, ένα σωμα που δεν ξέρει αν αντέχει να συνεχίσει.
Και εδώ αναπόφευκτα δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τον μεγάλο της φαν, τον Charlie Chaplin , όπου σε όλες τις ταινίες του απομακρύνεται στον δρόμο και η σιλουέτα με το ελαφρώς πηδηχτό βάδισμα του χανεται στον οριζοντα, ενω η κάμερα είναι πίσω του. Είναι, όπως παρατηρεί ο Vladimir Jankélévitch, εκείνο «το βάδισμα κάποιου που δεν πάει πουθενά και που, εν πάση περιπτώσει, πάει κάπου παραπέρα,το βάδισμα κάποιου που δεν ξέρει πού πάει».[6]
Η Cabiria συνεχίζει να περπατά μέσα στον ίδιο τον κόσμο που μόλις την έχει συνθλίψει . Κλαίγωντας. Το σοκ της αποπλάνησης και της προδοσίας απο ενα αγαπημένο πρόσωπο όπου μόλις την εχει κλέψει δεν έχει ακόμη σβηστεί. Ενα πλήθος περνάει δίπλα της. Μια ομάδα νεων που την προσπερνούν και της συμπεριφέρεται με εξωστρέφεια και με παιγνιώδη διάθεση καθώς χορεύουν και τραγουδούν. Η Cabiria, όμως, δεν φεύγει, συνεχίζει να περπατά ανάμεσα τους . Σταδιακά αποκαθίσταται η εμπιστοσύνη.
Έτσι, εκεί όπου ο Chaplin δικαιολογημένα ενσαρκώνει μια ποιητική της διαφυγής η Cabiria διαμορφώνει μια ηθική της επιμονής. Καθώς διασχίζει το δάσος με τους ανθρώπους γύρω της, το βάδισμά της δηλώνει παραμονή, χωρις να είναι φυγή προς το άγνωστο. Ειναι το βάδισμα που συγκατοικεί με την απώλεια.
Και τοτε για μια στιγμή, λιγα δευτερόλεπτα πριν τελειώσει η ταινία, συμβαίνει κάτι ανεξήγητο. Η σκιά του στραπατσαρίσματος και αποτυχίας της φωτίζεται από μια παράδοξη χάρη: μια κίνηση που συνεχίζει λοξά, αδέξια, επίμονα να υπάρχει μέσα στον κόσμο που μόλις την εχει αποδεχθεί ξανά, όταν αρχίζει να χαμογελά μέσα από τα δάκρυά της.
Σημειώσεις
[1] Ενδεικτικά επιλέγω τις εκδόσεις στην αρχική τους γλώσσα, Simone Weil, L’Enracinement: prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain (Paris: Gallimard, 1949) και Martin Heidegger, Bauen Wohnen Denken, in Vorträge und Aufsätze (Pfullingen: Neske, 1954).
[2] Εδω παραθέτω ολόκληρο το διάλογο:«Όλα σε αυτόν τον κόσμο είναι χρήσιμα για κάτι. Να, πάρε για παράδειγμα αυτό το βότσαλο», λέει ο γελωτοποιός. «Σε τι χρησιμεύει;» ρωτά η Gelsomina. «Έχει έναν σκοπό... Πώς να ξέρω ποιος είναι; Αν το ήξερα, ξέρεις τι θα ήμουν; Ο Παντοδύναμος, αυτός που τα ξέρει όλα — πότε γεννιέσαι, πότε πεθαίνεις. Και ποιος μπορεί να τα ξέρει αυτά; Όχι, δεν ξέρω σε τι χρησιμεύει αυτή η πέτρα, αλλά πρέπει να χρησιμεύει σε κάτι. Γιατί αν αυτό είναι άχρηστο, τότε όλα είναι άχρηστα — ακόμη και τα αστέρια. Κι εσύ επίσης, έχεις έναν σκοπό, με αυτό το κεφάλι αγκινάρας που έχεις.» Salvatore Cernuzio, “Pope Francis Celebrates 70th Anniversary of Fellini’s La Strada,” Vatican News, May 2, 2024
https://www.vaticannews.va/en/pope/news/2024-05/pope-francis-federico- fellini-la-strada-70th-anniversary.html
[3] Karl Schoonover, Histrionic Gestures and Historical Representation: Masina's Cabina, Bazin's Chaplin, and Fellini's Neorealism, Cinema Journal, Winter 2014, Vol. 53, No. 2 (Winter 2014), pp. 93-116
https://www.jstor.org/stable/43653570
[4] Για την έννοια της εμψύχωσης του δέντρου που συνδέεται με πρακτικές σωματικού χιούμορ, βλ. Κωστής Βελώνης, «Περιβαλλοντολογική Κωμωδία...». Βλ. Kostis Velonis. “Disguised as a Tree” , Forest–Architecture. In Search of the (Post) Modern Wilderness” SYLVA/Mimesis Edizioni (Milano, 2024)
http://mimesisbooks.com/index.php/mim/catalog/book/71
Επίσης βλ. Κωστής Βελώνης Περιβαλλοντολογική Κωμωδία και Ανιμισμός. Για την Εμψύχωση του Δέντρου στις Πρακτικές του Slapstick στο Εδώ! Τόπος – Τοπίο – Χώρος – Χρόνος, επιμ. Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος, Εκδόσεις: Τζιόλα, 2024
[5] “Lines are both created by being followed and are followed by being created.” Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Durham, NC: Duke University Press, 2006), 16.
[6] Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz. Κάπου στο ανολοκλήρωτο, μτφρ. Λίζυ. Τσιριμώκου, Πόλις : Αθήνα 2021. 205